Jan Toorop

(Poerworedjo Java, Indonesië 1858-1928 Den Haag)

De succesvolle en veelzijdige kunstenaar Jan Toorop (1858-1928) wordt gerekend tot de meest getalenteerde Nederlandse kunstenaars uit de periode omstreeks 1900. Net als Piet Mondriaan, Jan Sluijters, Leo Gestel en Kees van Dongen heeft hij enorm bijgedragen aan de ontwikkeling van de moderne kunst in Nederland.1 Zijn artistieke begaafdheid en gevoeligheid voor nieuwe ideeën en veranderingen in de kunst, maakte hem tot een zeer veelzijdige kunstenaar die nieuwe stijlen en technieken uiterst snel oppikte.

In Nederland baarde hij al voor 1900 opzien door de introductie van nieuwe stijlen en technieken. In de jaren tachtig hanteerde hij tevens het paletmes om zijn kleuren op te brengen – vaak op groot formaat doek –, en hij introduceerde het pointillisme in de Nederlandse schilderkunst. Met zijn symbolistische tekeningen in de jaren negentig betoverde hij mensen met zijn delicate lijnenspel. Hij was sociaal en politiek bewogen en zette zich artistiek in voor de rechten van de vrouw. Als we achteraf kijken naar zijn motieven en ideeën in die tijd, dan is er vrijwel geen vergelijkbare kunstenaar te noemen die zo’n fraai inzicht geeft van de ontwikkelingen binnen de ideeëngeschiedenis van de West-Europese intellectuele maatschappij.

Bovendien was Toorop geen kunstenaar die zich afzonderde. Juist door zijn sociale openheid knoopte hij vriendschappen aan met vele kunstenaars in binnen- en buitenland. Hij bereikte al snel de reputatie van een internationaal gerespecteerde kunstenaar, die aansluiting vond bij vele vooruitstrevende kunstenaarsgenootschappen. Zo onderhield hij contacten met Les Vingt in Brussel, de Pre-Rafaëlieten en de Arts & Crafts Movement in Engeland en met de Wiener Secession in Oostenrijk.

Vaak wordt gesuggereerd dat er in Toorops werk na 1900, en dan vooral na zijn bekering tot het Rooms-Katholicisme in 1905, een radicale breuk met het verleden heeft plaatsgevonden en dat zijn werk geen beduidende ontwikkeling meer onderging. Weliswaar koos hij in die tijd steeds vaker relgieuze thema’s voor zijn werk, maar rond de eeuwwisseling ontstonden schilderijen en tekeningen waarin hij duidelijk zocht naar effecten van atmosfeer en belichting. Deze stroming was ook zichtbaar bij andere kunstenaars en zou aangeduid worden met luminisme. Veel van zijn werk dat in Domburg ontstond, in 1898 logeerde hij voor het eerst in de Zeeuwse badplaats, getuigt daarvan.

Maar ook al legde hij zich langzamerhand toe op tekenwerk en verdwenen de werken in olieverf uit zijn oeuvre – Toorop leed aan ernstige verlammingsverschijnselen in de benen, waardoor hij niet langer voor zijn schildersezel kon staan –, dan nog kunnen we in compositie, stijl en symboliek zien dat de kunstenaar open bleef staan voor verandering en vernieuwing. De belangrijkste stijlverandering is wel dat hij in zijn tekeningen het golvende lijnenspel van de Jugendstil inruilde voor een strakke lijn van de Art Nouveau, waarin hij als het ware een onderliggend patroon aanbracht in de compositie en zijn onderwerp soms onderwierp aan een bewust gezochte geometrie of symmetrie.

Dat zien we vooral gebeuren in zijn religieuze tekeningen. Als bron gebruikt hij dan vooral bijbelverhalen en hagiografieën. Hij verlaat daardoor zijn vaak ongrijpbare symboliek uit de jaren negentig en zijn voorstellingen worden eenduidiger. In technisch opzicht ondersteunt hij dat door een strakkere en meer heldere uitvoering. Zijn symbolisme ondergaat daardoor in betekenis en stijl een duidelijke verandering.

In de jaren negentig van de negentiende eeuw had Toorop voor het uitdrukken van zijn thematiek, vaak voorkomend uit vragen die hij zichzelf stelde, een zeer persoonlijke en herkenbare vormentaal en symbolenreeks ontwikkeld. Hoewel hij in deze periode ook al sterk Christelijk-religieuze thema’s behandelde, stelde hij vanaf ongeveer 1905 zijn symboliek steeds sterker in dienst van de religie. Of, zoals de katholieke Julius de Boer het formuleerde: ‘Zoo heeft Toorop de vage en troebele symbolische mystiek van vroeger (’89-1900) met zijn abstracties van ideële levensbeschouwingen kunnen verzuiveren en kristalizeeren in de concrete symboliek van het kunstzinnig Catholicisme.’

De Boer liet daarin doorschemeren dat Toorops symbolisme rond 1900 niet altijd begrepen werd. Een directere tijdgenoot, de bevriende classicus Aegidius W. Timmerman (1858-1941) – Toorop etste zijn portret in zink in 1900 –, schetste later in zijn ‘Herinneringen’ op een licht-ironische manier welke ideeën de naar mystiek neigende Toorop bezighielden. Hij kwalificeert de kunstenaar niet als een groot denker, als hij het heeft over ‘de bleeke wijn zijner begeestering’, waarin ‘een scheutje Koran, een greintje Veda, een tikje bijbel, een schijntje Thomas à Kempis’ waren gemengd.

Ook al waren deze woorden misschien minder vleiend voor de getalenteerde Toorop, de typering die Timmerman geeft van wat Toorop in de jaren negentig bezighield, was zeer juist getroffen. Toorop was in het fin-de-siècle, overigens net als vele tijdgenoten, op zoek naar een buitenwaarneembare werkelijkheid en bediende zich – evenals vele anderen – van een potpourri van levensvisies en ideeën in een poging het levensgeheim te doorgronden.

De kunstenaar werd gezien als degene die door zijn kunst kon optreden als visionair en leidsman voor het volk. Tekenend in dit verband is bijvoorbeeld Toorops toetreding tot de mystiek-symbolistische kring ‘La Rose et Croix’ van de grootmeester van de Franse orde der Rozenkruisers, Sâr Joséphin Péladan.4 Toorop gebruikte het symbool van de orde, een roos waarin een kruis is gevat, meerdere malen in zijn werk.

Bij zijn zoektocht raadpleegde Toorop wel vele bronnen, maar een theoreticus was hij niet. Zijn symboliek ontleende hij deels aan de literatuur of kunst, maar even zo veel symbolen ontstonden spontaan. Deze wekten een zeer persoonlijke emotie op of hadden voor hemzelf een zeer bepaalde, specifieke betekenis, of waren synoniem met een universeel idee. Met deze symbolen trachtte Toorop het (abstracte) gevoel, het onzegbare, het onkenbare en het onzichtbare te verbeelden. Dit zag hij als de zoektocht naar ‘het mysterie’ of ‘het geheim’.

Het kan bijna niet anders of Timmerman had bij zijn hierboven aangehaalde karakterisering van Toorops ideeën diens tekening De Sphinx uit 1892/97 (collectie Haags Gemeentemuseum) in gedachten gehad. In vrijwel geen enkel ander werk ligt de smeltkroes van ideeën zó aan de oppervlakte. De term die schrijvers, kunstenaars en publicisten rond 1900 algemeen gebruikten om het streven naar vergeestelijking en een meer zuivere levenswijze aan te duiden was ‘mysticisme’. Veelal spraken zij echter van ‘nieuwe mystiek’ om een onderscheid te maken tussen de middeleeuwse mystiek en hun negentiende-eeuwse variant. De Nederlandse godsdienstkundige Van Nes stelde rond 1900 dat de laatste vorm in principe niet religieus was, maar esthetisch. Het omvatte theosofie, boeddhisme, spiritisme – en zelfs satanisme –, maar daarnaast was er volgens Van Nes belangstelling voor het neoplatonisme, de middeleeuwen en middeleeuwse mystici.

In Toorops negentiende-eeuwse werk vinden we veel van deze aandachtsgebieden terug. Zijn verlangen naar een samenleving en kunstvorm naar middeleeuws model was zeer belangrijk, al of niet vermengd met Boeddhisme en brahmaïsme. Zo vormt de peinzende asceet in De Sphinx, achter de engel links, ‘de overgang van het aardsche strijden tot de hoogste aspiraties (…) De bezieling van al deze strevenden is de evolutie van het geloof in het verledene, gesymboliseerd in de kathedraal en de Boeddha’ die zich links- en rechtsboven in de tekening bevinden.

Een woord dat in Toorops begrip in deze jaren synoniem was met mystiek, was mysterie. De sfinx, als teken voor het levensraadsel, was daarvoor een veel gebruikt symbool. Toorop verbindt dat echter direct met de stadia van vergeestelijking. De mensen rondom het fantasiedier vertegenwoordigen de verschillende stadia van evolutie tot het bereiken van het mysterie. Zij, die onder de sfinx gebukt gaan, zijn ‘wezens van een lagere orde’. De man en de vrouw in het midden zijn ‘steeds hooger in evolutie strijdende aan de aarde geklonken.’ De mensen rechts vormen de ‘voortstuwende krachten van allen geestelijken arbeid.’ Geheel onderaan bevinden zich de ‘reine vrouwenzielen voortzwevende naar verhevener geestelijk leven.’

Toorop bediende zich met de weergave van de kathedraal ook van een katholiek gegeven, hetgeen voor hem symbool stond voor een bijna utopisch terugverlangen naar de middeleeuwen. Deze hang werd voor een belangrijk deel ingegeven door onvrede met de sociaal-maatschappelijke situatie in die tijd.

De misstanden met grote verschillen tussen arm en rijk en werkloosheid werden algemeen gezien als argumenten waarop de industriële revolutie, de economische vooruitgang en het grootkapitaal veroordeeld moesten worden. Veel kunstenaars en schrijvers zagen daarom de middeleeuwen als model voor de goede tijd, toen alles nog in evenwicht was.

In een brief aan de kunstcritica G.H. Marius omschrijft Toorop de betekenis van de middeleeuwen als volgt: ‘de heilige mooie mystieke tijd uit de tijden van Memling, Chrétien de Trois, Palestrina enz. toen er een gemeenschapsgeloof bestond.’ Om de tijden te keren, zochten veel intellectuelen, schrijvers en kunstenaars, waaronder Toorop, aansluiting bij socialistische en zelfs anarchistische kringen.10 Vooral de kunstenaar zou dan ook weer meer geïntegreerd kunnen worden in de maatschappij.

Toorop kwam waarschijnlijk voor het eerst met deze ideeën in aanraking door zijn vriendschap met kunstenaars van de vereniging ‘Les Vingt’ met wie hij in 1884 had kennisgemaakt. Met name de dichter Emile Verhaeren en de schilders William Degouve de Nuncques en Ferdinand Knopff speelden een invloedrijke rol op Toorops ontwikkeling in deze richting. Via hen leerde hij de populaire Belgische dichter en toneelschrijver Maurice Maeterlinck kennen, die zijn lectuur van Ruusbroec, Novalis, Emerson, Swedenborgh, Plato en Plotinus verwerkte in zijn werken.

Op het gebied van de beeldende kunsten ontstond ook bij Toorop grote bewondering voor de Pre-Rafaëlieten, een groep Engelse kunstenaars die de vijftiende-eeuwse Italiaanse schilderkunst wilden doen herleven. Bij zijn bezoeken aan Engeland bekeek Toorop hun werk. Bovendien ontmoette hij William Morris, samen met Walter Crane oprichter van de Arts and Crafts Movement. Volgens Toorop zouden de decoratieve kunsten, deze ‘praktische kunst (…) het Ideäle in de maatschappij voor een goed deel (…) helpen opwekken.’ Om deze reden was hij tevens een voorstander van het werk van Antoon der Kinderen, die wandschilderingen maakte met mystiek-middeleeuwse onderwerpen. Ook las Toorop het werk van Carlyle en van Pugin, de architect van neo-gotische kerken in Engeland. Zijn interesse voor de decoratieve kunsten naar middeleeuws model zou uitvloeien in het vervaardigen van boekversieringen, tegeltableaus, glas-in-loodramen en drijfwerk in koper. Thematisch gezien ontstond in het verlengde van deze middeleeuwenverering ook bij Toorop interesse in motieven uit sprookjes, sagen en legenden, zoals in Çacontalâ uit 1893 (p. 24). De figuur van Lohengrin, eveneens in Nederland populair geworden door Wagner, stond model voor de mystieke zoektocht naar de Heilige Graal, het edele en het schone. Specifiek moet in deze context gewezen worden op de twee zwanen in Toorops werk die, net als in De Sphinx, veelal op de achtergrond in een poel drijven. Deze staan volgens de kunstenaar voor de ‘geleiders van den Graalridder, dragen de mystieke gedachte, verbinden het heden met het verleden.’

Bij een kunstenaar als Toorop is er een duidelijke vermenging waar te nemen van universele motieven en thema’s die een zeer persoonlijk conflict reflecteren. Zo koppelde hij in De Sphinx het levensmysterie aan de scheiding van de seksen.16 In zijn sfinx vermengde hij vaak het Egyptische beeld (symbool voor het levensraadsel) met Diana van Ephesus (de vrouw met drie rijen borsten die St. Anthonius trachtte te verleiden in de woestijn). Vaker gebruikte Toorop dit symbool voor de fatale vrouw, het kwaad in het algemeen en de oude kunst, waar eveneens mee afgerekend diende te worden, omdat deze de opkomst van de nieuwe kunst in de weg stond.

Het dualisme tussen de seksen is een centraal thema binnen Toorops symbolisme van de jaren negentig. De neo-platoonse opvattingen rond de tegenstelling man-vrouw vonden in de negentiende eeuw opnieuw grond door de filosofische theorieën van Nietzsche. Ook Toorop werd daardoor beïnvloed en voegde door zijn vrouwbeeld – als een van de weinige Nederlandse kunstenaars – een belangrijk negentiende-eeuws thema toe aan de beeldende kunst van het decadente fin-de-siècle hier ten lande.

Generaliserend gezegd werd de man gezien als de scheppende kracht, zowel in de kunst als in het maatschappelijke leven. De man was echter in emotioneel opzicht minder ontwikkeld en had de vrouw nodig als muze. Zij was degene die vanuit de reine gedachte en zachtmoedigheid eerder kon komen tot vergeestelijking.

Toorop beeldt haar dan vaak (half)naakt af om de kwetsbaarheid en onschuld te benadrukken. Gaat zij gekleed, dan is zij gehuld in een wit kleed en wordt zij voorgesteld als een bruid – de aardse reinheid –, of een non – de geestelijke reinheid –, met als attribuut de witte roos of de lelie (symbool van de Madonna). Zij worden op deze wijze gerepresenteerd als de middelste en de linker vrouwenfiguur van De Drie Bruiden (collectie Kröller-Müller Museum, Otterlo), een van Toorops beroemdste Jugendstil-tekeningen uit zijn Eerste Katwijkse periode (1890-1892).

In deze tekening symboliseert de rechtervrouw het kwade. Dit type was in de Europese schilderkunst mogelijk nog populairder. Zij is de vrouw die de man door aardse verlokkingen verhindert om tot een geestelijk ontstijgen te komen. Zij is in deze gedaante identiek met de sfinx, de femme fatale en Salomé.

In de delicate tekening Nirwana (1895) zien we de reine, femme fragile met onbloot bovenlijf. Zij wandelt in een mystiek bos, waar we tussen de stammen een ridder kunnen zien staan. Deze is gekleed in harnas, met zwaard, op zijn helm een doornenkroon en engelenvleugels op de rug. Door zijn attributen lijkt hij een graalridder. Hij neemt de schone maagd waar, maar mag zich niet laten verleiden. Zijn missie zou immers in gevaar komen (p. 6).

Naast de hierboven genoemde symbolische elementen die verwijzen naar het (middeleeuwse) Christendom, zijn er enkele vroege tekeningen van Toorop die de religie al als hoofdonderwerp behandelen. Halverwege de negentiende eeuw plaatsten Europese kunstenaars bijbelse voorstellingen met zekere regelmaat in een alledaagse context. Deels had dat te maken met de ontheiliging van de godsdienst – kunstenaars presenteerden zelfs zichzelf als de lijdende Christus –, aan de andere kant worden religieuze thema’s gebruikt als symbool voor het godsvertrouwen, houvast voor de eenvoudige, hardwerkende mens.

Aansluitend bij deze traditie gaf Toorop in Admiratie of Modern Bethlehem uit 1890 (collectie Kröller-Müller Museum, Otterlo) in zijn eerste jaar te Katwijk het thema van de aanbidding door de Drie Koningen in de setting van het vissersdorp. Voor een bomschuit zit een vrouw in klederdracht met een kind op schoot. Links knielt een man met spade achter haar. Rechts staat een andere man met de armen gekruist voor de borst, voor hem knielt een derde en reikt het kind een appel aan. De compositie doet denken aan een aanbidding zoals die door Vlaamse primitieven als Jan van Eijck of Rogier van der Weijden werd uitgevoerd.

Een tekening waarin de aandacht voor stilering en decoratieve lijn sterk aanwezig is, maar die een meer bedekt religieus thema behandelt is Katwijk of Madonna met kind uit 1892. Een moeder in Katwijkse dracht zit met een kind op schoot op een gestileerde duin tegen een achtergrond van bedrijvigheid. Rechts worden netten naar zolder gehaald, vaten en zakken worden gesjouwd, nettenboetsters zijn aan het werk. Het geheel van de voorstelling roept een het beeld op van een tronende Madonna vol genade, hoop- en troostgevend aan de werkende mensen die op zee hun leven riskeren voor een karig loon.18 Veelzeggend is dat Toorop de tekening opdroeg aan de socialistische dichteres Henriëtte Roland Holst-van der Schalk.

Een vergelijkbare voorstelling uit Toorops latere periode vinden we bijvoorbeeld in Meisje op het strand uit 1915. Een jonge vrouw in Domburgse dracht zit hiëratisch op het strand met een kind op schoot. Hoewel het hier natuurlijk gaat om twee meisjes, is de houding en uitdrukking veelzeggend. Eenzelfde tekening van drie jaar eerder bevindt zich op een briefkaart van Toorop aan de heer Hagen. Het kind heeft daar echter geen kapje op, maar is het hoofd door een aura van golvend haar omgeven.

Ook al plaatste Toorop de aardse Madonna in Katwijk, toch kunnen we op stilistische gronden niet aanduiden als laat-realistisch. Toorop bediende zich namelijk al volgens symbolistische opvattingen van coulissen-perspectief (hetgeen we overigens ook in vroeg-middeleeuwse schilderijen tegenkomen), vereenvoudiging van de vorm, de Jugendstillijn van de jurk en het kenmerkende patroon van evenwijdige lijnen in de duinpartij, zoals hij die eveneens demonstreert in bijvoorbeeld Nirwana (p. 6), De Zaaier (p. 8) en de litho Meisjeskopje uit 1895, een portret van de jonge Mies Elout-Drabbe (p. 10). 

Een vroeg-religieuze ets waarin Toorop het geloof van de eenvoudige arbeider afbeeldde, is Angelus. Toorop vervaardigde de tekening in zink in 1898, gedurende zijn Tweede Katwijkse periode. In deze jaren beoefende hij een tweede tekenstijl die, veel minder vanuit een horror vacuï, wordt gekenmerkt door de klare lijn en het oningevulde vlak. Het meest pregnant – mede ingegeven door de techniek – is deze stijl zichtbaar in zijn houtsneden.

In Angelus gaf Toorop wijnstokken met druiven weer – het nieuwtestamentische symbool voor de gelovige Christen –, rechts fruitbomen met vruchten – het oudtestamentische symbool voor Gods goedheid en belofte van het Land des Overvloeds. Daarachter zien we vier biddende figuren, de schoppen weggeworpen, onder een volle zon die haar stralen afwerpt over het land. Op de achtergrond rijdt een trein de stad binnen – symbool voor de vooruitgang –, de kerk rijst op naast het koepeldak van het station.

De symboliek van de voorstelling als geheel laat zich lezen als een eerbetoon aan de levensbron en dankzegging aan de Schepper, die zich ondanks veranderende tijden steeds openbaart in het leven. Hetzelfde thema zou Toorop in de jaren twintig in een geheel andere stijl en vanuit een minder positieve invalshoek, namelijk de vooruitgang als bedreiging voor het Christendom, een aantal maal opnieuw gebruiken. Zo is er een aquarel bekend van Christus wenend boven de geïndustrialiseerde stad (niet afgebeeld), een ander voorbeeld vinden we in Madonna met Kindeke [in het immer voortgaande leven] uit 1927. Ook de Christusfiguur komt een aantal maal voor in Toorops vroege werk. De eerste keer is dat als hoofdthema in het impressionistische schilderij Christus en de overspelige vrouw uit de vroege jaren tachtig. In enkele tekeningen uit de jaren negentig die een politieke lading hebben, duiken gestileerde afbeeldingen op van de gekruisigde Christus of alleen het kruis. In l’Annonciation du Nouveau Mysticisme uit 1893 (collectie Kröller-Müller Museum, Otterlo) staat Christus symbool voor de verlossende komst van het ‘Nieuw-Idealisme’ – namelijk een betere sociaal-maatschappelijke situatie –, eenmaal met de gestigmatiseerde linkerhand een heilsgroet brengend, een tweede maal tussen de anarchie en het kruis in, als degene die streng verkondigt dat ‘arbeid (…) gelijk moet staan met kroon en kapiteel.’

In Zang der Tijden ((collectie Kröller-Müller Museum, Otterlo) uit hetzelfde jaar worden eveneens deze politieke ideeën uitgedragen. Het verhaal van de broers Kaïn en Abel, oudtestamentische geschiedenis van de eerste strijd met dodelijke afloop, staan aan beide zijden van de compositie. Kaïn wordt omgeven door kwade, hoekige lijnen, Abel door golvende, terwijl de klanklijnen uit zijn mond hem met de hemel verbinden. Een figuur met Medusa-achtig kapsel heeft de balans verbroken tussen werk en geld, de sfinx met drie rijen borsten ernaast wordt onderdrukt. Naast Abel is een kruis opgesteld met de hand van God en de duif, symbool voor de Heilige Geest. De vrouw ervoor, met bloedend hart, ontvangt daar in Toorops tijd geen hogere gedachtenwereld meer uit.

Toorops symbolistische werk uit de jaren negentig was, ondanks de sterke evocatie van de Christelijke motieven, nog niet primair religieus geïnspireerd. De kunstenaar zag de geloofssymboliek eerder als een streven naar vergeestelijking, het hogere, naar het reine en het schone. Toorop gebruikte de Christelijke thematiek zogezegd om uiting te geven aan een innerlijk lijden en een worsteling met de materiële gebondenheid.21 Met andere woorden: verwijzingen naar geloof en Christendom stonden slechts symbool voor het ontstijgen van aardse verlokkingen, niet voor de Christelijke heilsboodschap.

Zijn idee was aanvankelijk dat de geestelijke revival plaats moest vinden buiten de kerk en hij distantieerde zich aanvankelijk van een puur religieuze mystiek.22 Tijdgenoten zagen dat op dezelfde manier. De symbolist Johan Thorn Prikker noteerde bijvoorbeeld in een van zijn brieven: ‘Ik geef toch niet den Christus of de Madonna uit den Bijbel. Ik beschouw ze enkel als pure dingen. Een Christuskop wil bij mij niets anders zeggen dan iets reins.’

Deze betekenis veranderde bij Toorop in zijn Amsterdamse periode. De tekening Kind met het Heilige Hart markeert Toorops overgang naar het Rooms-Katholicisme. In 1905, vlak voor Pasen, werd hij tezamen met zijn dochtertje Charley gedoopt in de Vondelkerk te Amsterdam. Op Witte Donderdag, 20 april van datzelfde jaar, ontving hij de Eerste Heilige Communie van pastoor J.J. Thunnissen. Deze pastoor ontving als blijk van waardering Het Heilige Hart als geschenk uit handen van Toorop (p. 15).

De stijl waarin deze tekening is gedaan, sluit nog sterk aan op symbolisch-mystieke tekeningen als Nirwana, De Sphinx en De Zaaier. In fijne potloodlijnen heeft Toorop de haren en de jurk van het meisje weergegeven, dat devoot in haar bijbeltje leest. Op de achtergrond wordt voor de kerk het kwaad verdreven in de vorm van de allegorische voorstelling van St. Joris en de draak, terwijl een witte engel het stralende Heilige Hart ophoudt. De witte rozen op de vensterbank symboliseren de onschuld.

Toorops toetreding was misschien minder verrassend dan het lijkt. Niet alleen drong zijn vrouw Annie Hall er meer en meer op aan, ook zijn zoektocht naar mystiek, het levensgeheim en vergeestelijking was geculmineerd in de Christelijke leer en een duidelijke regelgeving voor goed en kwaad. ‘Er zou duidelijk blijken, niet van een keerpunt in leven en kunst, maar van een geleidelijken overgang’, aldus Julius de Boer.

‘Al zullen de besten zijner geestelijke vrienden de richting die hij opging en de spheer waar hij binnentrad, gezien van uit het centrum der absolute Idee naar de peripherie der wereldsche werkelijkheden, in de volstrekte zelfbepaling des geestes, beschouwen als de richting en spheer eener bepaaldheid, toch was zijn overgang, zooals zij naar buiten verkondigd werd, tot de Catholieke Kerk, iets bijkomstigs en ten slotte haast vanzelfsprekends, waar immers naar binnen, zinnelijk en geestelijk, hem reeds lang duidelijk was dat een belangrijk deel zijnere kunstscheppingen, doorademend van een religieus mysticisme en een mystische symboliek, die naar verwerkeling in decoratieve werken streefde, reeds bezield waren door denzelfden geest, die zijn latere meer bepaald Catholieke kunstwerken beheerschen zou.’

Toorops laat-symbolistische tekeningen zijn dus in deze periode gecanoniseerd, maar niet minder symbolistisch te noemen. Hij verruilde slechts zijn vroege, moeilijk toegankelijke, persoonlijke en ideële symboliek voor de meer ingeburgerde, traditionele symboliek van het katholicisme. Soms moeten we daarbij echter een interpretatie-omslag maken. Kon Christus aan het kruis in de jaren negentig bijvoorbeeld nog symbool staan voor de lijdende mens of kunstenaar, of de verlossende komst van sociaal-politieke idealen aangeven, in zijn late symboliek staat de voorstelling puur voor de belofte van het goede, verlossing en vergeving.

Toorop hanteerde ook in deze tijd nog steeds zijn eerder verworven beeldmiddelen. Zijn figuren plaatst hij – net als in Les Calvinistes (collectie Centraal Museum, Utrecht) en De Zaaier – bijvoorbeeld nog steeds frontaal en indringend op het blad, of scherp en profil, zoals bij de indringende krijttekeningen Het Gebed en Bezonkenheid, Meditatie, Vuur. De vroegere symbolen als de roos, het water, de zwanen, de lier en de non blijken nog steeds bij uitstek Toorops abstracte begrip van het goede en mystiek te kunnen verbeelden.

Voor Toorpos symbolisme betekende zijn overgang tot de Katholieke kerk echter wel dat zijn thematiek zich vanaf 1905 geleidelijk versmalde. Hij is niet langer een rusteloze zoeker, maar presenteert zich in zijn kunst als een kunstenaar die het antwoord gevonden heeft. Hij voert dan vele opdrachten uit voor geestelijken, zeker vanaf 1909 als hij naar Nijmegen verhuist. Hij begint vele opdrachten voor geestelijken te vervaardigen: portretten, ontwerpen voor religieuze boeken en affiches, en glas-in-loodramen.

Zijn creativiteit lijdt dus geenszins onder zijn belijdenis. Voor zijn schilderkunst brengt deze periode juist een hernieuwde interesse in pointillisme. Toorop staat in deze jaren in het middelpunt van de kunstenaarskring te Domburg die zich experimenteel richt op luminisme, expressionisme en abstractie. Zijn tekeningen blijven ook in deze periode in twee soorten naast elkaar bestaan: die vanuit een horror vacuï met vele figuren in een coulissen-achtige setting en de tekeningen waarin hij zich concentreert op hoofdlijnen en – al of niet egaal gekleurde – vlakken. Vooral in deze laatste groep zien we omstreeks 1913 een stijlverandering optreden. De geometrische lijnen worden onderdeel van een autonoom compositiespel, doordat ze buiten de figuren worden doorgetrokken. Ook bij enkele tijdgenoten zien we een dergelijke ontwikkeling, zoals bij Willem van Konijnenburg, die tevens vele religieuze thema’s behandeld heeft en kunsttheoretische verhandelingen publiceerde en voorbeelden gaf van compositie­schema’s. Voor zover te achterhalen valt, bediende Toorop zich echter niet van dit soort geconstrueerde en vooropgezette schema’s, maar ontstonden zijn tekeningen nog steeds op een min of meer spontane wijze.

Door toenemende klachten aan zijn linkerbeen raakte Toorop vanaf 1908 steeds meer verlamd. Hij zou zich later in een wagentje voortbewegen. Om genezing te vinden bracht de kunstenaar in 1919 een bezoek aan Lourdes, in het gezelschap van Miek Janssen en de schrijver Arthur van Schendel, tevens directeur van het Rijksmuseum. Het mocht niet baten. Dat Toorop echter goede hoop had, moge blijken uit de aquarel St. Vièrge de Lourdes uit 1910 (p. 21), een jaar voordat de eerste zomerexpositie plaatsvond in het tentoonstellingsgebouwtje van Toorop te Domburg.

Toorop heeft zich in dit werk een aantal artistieke vrijheden toegestaan. De kunstenaar verbeeldt de Heilige Maagd in een fata morgana boven Domburg. Dat is te zien aan het locale kerkje met de zee op de achtergrond. De Madonna staat in het midden van de compositie en – heel symmetrisch – heeft Toorop een tweede maal het kerkje van Domburg afgebeeld. De symmetrie heeft hij doorgezet in het kerkje zelf – hij heeft een zuidbeuk toegevoegd, daar waar er zich in werkelijkheid alleen een torentje bevindt. Dat hij in zijn tekening de zieken en kreupelen in de voorgrond naar Domburg liet komen, was op zich niet geheel bezijden de waarheid. Velen vonden daar namelijk rond 1900 genezing omdat de beroemde Duitse kuurarts en masseur Johann Georg Mezger zich daar gevestigd had.

Een tweede vroege tekening die gecomponeerd is volgens een geometrisch model is Golgotha uit 1912. De gekruisigde Christus bevindt zich in het midden van het blad, de andere gekruisigden zijn radiaal ten opzichte van de regenboog in de achtergrond geplaatst, het dwarshout van Christus’ kruis volgt dezelfde curve en is daar deels in opgenomen. Naar vijftiende-eeuwse symboliek vinden we de edele kleuren goud, rood en blauw in de aquarel terug. Door de stadsmuur van Jeruzalem, de wenenden onder het kruis, de ruiters en de menigte behoudt de tekening toch een hoge mate van perspectief.

Eenzelfde symmetrische opbouw vinden we ten slotte in de zwart-krijttekening St.-Franciscus en de apostelpoorten uit 1913. Veel strenger – en daardoor opvallend binnen Toorops oeuvre – maar niet minder indringend is daarentegen de embleemachtige Christuskop die de invloed van het werk van tijdgenoten als K.P.C. de Bazel en J.L.M. Lauweriks verraadt.

Enkele religieuze thema’s in Toorops laat-symbolistische tekeningen werden door de kunstenaar gesitueerd in Brugge. Deze Belgische stad oefende in het begin van de twintigste eeuw nog steeds grote aantrekkingskracht uit op kunstenaars vanwege het mystieke aura, opgeroepen door de middeleeuwse architectuur en het werk van vijftiende-eeuwse schilders als Rogier van der Weijden en Hans Memling. Toorop, die in de jaren negentig al grote bewondering koesterde voor de Vlaamse primitieven, behield deze fascinatie ook na 1900. Vooral in het beginjaar van de Eerste Wereldoorlog raakt hij zeer betrokken met de situatie in België, toen vele Belgen massaal als vluchtelingen naar Zeeland en andere delen van neutraal Nederland trokken.

In Adoratie Brugge of Goddelijke Liefdegang heeft Toorop de Heilige Familie afgebeeld aan een gracht met spiegelglad water. Het midden van de compositie wordt ingenomen door een rondboogbrug, waarover – als een vooruitwijzing in een middeleeuwse narratieve voorstelling – Christus zijn kruis draagt. Van rechts volgen soldaten, van links naderen nonnen als in een processie. Tegen de gevelwand rechts van de gracht doemen biddende nonnen en priesters op. Deze zijn langgerekt en met strenge geometrische lijnen weergegeven.

Twee niet-uitgewerkte koppen roepen echter Toorops sylfiden op, met ronde kapsels en het hoofd in de nek, zoals deze bijvoorbeeld in De Drie Bruiden het contact met de hogere macht symboliseren. Een element dat eveneens ontleend is aan de jaren negentig is het zwanenpaar. De vogels hebben nu de connectie met Lohengrin verloren, maar worden als een ‘universeel’ mystiek-religieus symbool toegevoegd aan Toorops late beeldtaal.

Opmerkelijk in deze tekening zijn overigens de geabstraheerde ‘rozen’ tussen de nonnen. Toorop integreerde daarin de letters ‘O’ en ‘M’, als verwijzing naar de dichteres Miek Janssen met wie hij in deze periode een buitengewoon nauwe vriendschap onderhield, en Olof, de koosnaam die zij voor Toorop gebruikte.27 Een duidelijke verwijzing vinden we bijvoorbeeld in de krijttekening Zelfportret uit hetzelfde jaar.

Toorop schreef linksboven: ‘Olof in zijn nacht-hemd’ en linksonder: ‘aan mijn liefste Miek / je Olof (…)’. Eronder noteerde hij opnieuw het monogram, opgebouwd uit de ‘O’ en de ‘M’.28

Toorop adoreerde zijn, eveneens katholieke, vriendin; Miek koesterde een diepe genegenheid voor de kunstenaar. Annie Hall, Toorops vrouw, had het zeer moeilijk met hun vriendschap. Toch was Miek zo belangrijk voor Toorop dat hij haar niet alleen in gebed portretteerde – bijna zoals hij Annie in 1895 weergaf (p. 9) – maar ook onder de titel La Belgique sanglante (1914) zichzelf naast Miek afbeeldde, terwijl een duidelijk dubbelportret met Annie ontbreekt.

Een tekening waarin Toorop in 1918 ingaat op het hogere katholiekgeestelijke leven is Evolutie, gedaan in zwart krijt en pastel op groot formaat. Met name door de titel refereert de kunstenaar aan de verschillende stadia van ontstijgen en vergeestelijking, zoals hij al verbeeldde in De Sphinx. Naar alle waarschijnlijkheid heeft Toorop in deze tekening een geestelijke geportretteerd die tot priester wordt gewijd en op deze wijze de ketenen met de aarde verbreekt. De figuren rechts dragen de kelk en de schaal met hostie. Twee geabstraheerde figuren op de voorgrond knielen in aanbidding. In de achtergrond staat onder het goddelijke licht een groep nonnen. Voor hen strijken duiven neer, niet alleen het teken voor de Heilige Geest, maar in Toorops tijd gezien als symbool voor ‘heel hoog leven’. Rechts kijken we onder een rondboog naar een gelijkvormige brug als in Adoratie Brugge.

Voor deze tekening gebruikte Toorop een passer en lineaal als hulpmiddelen. De centrale figuur en het Goddelijk Licht plaatste hij in driehoeken om de Heilige Drie-eenheid te symboliseren. Het kruis boven de nonnen plaatste hij in een tondo. Zoals in meerdere tekeningen uit deze tijd vatte Toorop het priesterkleed decoratief op en trok de plooien door tot een geometrische lijnenspel. Een vooropgezet compositieschema ligt echter niet aan deze tekening ten grondslag.

In tegenstelling tot zijn vroeg-sybolistische periode beeldt Toorop na 1905 vrijwel alleen de reine vrouw af. Doorgaans gebruikt hij dan als type de non. Haar hoofd is bedekt, de handen zijn gevouwen. Meestal wordt zij frontaal of en profil afgebeeld, met de ogen gesloten om aan te geven dat zij een is met het hogere. Deze wijze van afbeelden roept tekeningen uit het verleden op als l’Apparition Mystique uit 1898 (p. 7) en De Sphinx.

Een zeer fraai voorbeeld vinden we bijvoorbeeld in de aquarel Het Gebed uit 1926. Toorop plaatste de non, gehuld in een voornaam, blauw kleed (edele kleur van de geestelijkheid en van het gewaad van Maria), in een moderne, decoratieve setting in groen (kleur van de hoop), rood (kleur van het offerbloed en zegevierende liefde) en wit (reine onschuld). Voor haar staat een witte roos omgeven door een aura. In My God, my all uit 1926 (p. 17) beeldde hij de reine vrouw en profil af, de ogen aandachtig wijd open, terwijl een priester de kelk ter zegening heft. Ook in deze tekening bediende Toorop zich van dezelfde kleurensymboliek.

Een sterke verwijzing naar de middeleeuwen biedt Religie uit ca. 1922. De kloostervrouw met gesloten ogen heeft de borst ontbloot, hetgeen de naakte reinheid symboliseert. Zoals het zich laat aanzien staat naast haar een kruisvaarder met lange baard en helm, met op de achtergrond een romaans bouwwerk voor een ondergaande zon. Rechts zien we scherpgepunte hindernissen achter het stel, terwijl de golvende lijnen van de zee de goede toekomst symboliseren. Het is een van de laatste voorbeelden waarin we de vroege lijnsymboliek van Toorop kunnen waarnemen.

Het meest opvallend bij Toorops latere tekeningen, zoals deze, is dat de tegenstelling tussen man en vrouw vrijwel verdwenen is. Worden zij beiden afgebeeld, dan staan zij niet langer als tegenpolen tengenover elkaar. Eerder wordt de harmonie benadrukt, of de versterkende kracht die zij aan elkaar kunnen ontlenen. Zo ook in Religie. Man en vrouw zijn naast elkaar en profil afgebeeld, als streven zij hetzelfde doel na. De kruisvaarder zet zich met zijn mannelijke moed en kracht in voor zijn missie, de vrouw kan hem deelgenoot maken van haar gevoelige devotie en vergeestelijking.

In Toorops Nijmeegse tijd (1908-1916) ontving de kunstenaar diverse kerkelijke opdrachten, of opdrachten van religieuze personen, die al of niet in professioneel opzicht verbonden waren aan de Rooms-Katholieke kerk. Zo vervaardigde hij vele portretten van paters, priesters en bisschoppen. Sommige ontstonden uit de vriendschappelijke banden die Toorop met hen onderhield, zoals het portret van pastoor B.C. van Straelen, die te Katwijk vaker zijn gesprekspartner was en van wie hij boeken leende.

Een belangrijke kunstopdracht werd omstreeks 1911 aan Toorop verstrekt. Hij werd gevraagd de glas-in-loodramen te vervaardigen voor de in 1909 ingewijde neo-romaanse St.-Jozef-kerk aan het Keizer Karelplein te Nijmegen: Christus in een tondo tronend boven de twaalf discipelen. Op basis van zijn tekeningen vervaardigde Toorop kleurschetsen in een verhouding van 1:10. Het glasatelier van Derix in Kevelaer maakte hiernaar kartons op ware grootte, die door Toorop werden gecorrigeerd. De kunstenaar zelf schilderde vervolgens de hoofden en handen op het glas. De rest werd uitgevoerd door het glasatelier. De ramen werden uiteindelijk in 1915 geplaatst.

Toorop tekende de figuren eerst in potlood op papier, trok sommige lijnen over met zwart krijt en voorzag enkele vlakken van kleurnotities. Deze vulde hij later in met aquarel. De namen van de discipelen noteerde hij onder de figuren. Voor het portret van St. Matthias beeldde hij overigens zichzelf af, zoals hij ook voor enkele frontale, op zichzelf staande koppen van apostelen, evangelisten of profeten gebruikmaakte van zelfportretten.

Toorop had in de tweede helft van de jaren negentig kennisgemaakt met de Nederlandse dichter Pieter Cornelis Boutens (1870-1943). Zij behoorden elk binnen hun eigen discipline tot het Symbolisme. Er ontstond een warme vriendschap. Boutens en Toorop correspondeerden regelmatig met elkaar en Boutens verbleef enkele malen in Domburg. Boutens bezat verschillende werken van Toorop. Deze portretteerde de dichter in 1905, 1908 en 1921. Boutens, op zijn beurt, droeg in totaal zes verzen aan Toorop op. Een daarvan werd voor het eerst gepubliceerd in 1907, en kwam tot stand nadat Boutens de neo-impressionistische, maar symbolistische krijttekening De Regenboog (p. 18) had gezien. In dit gedicht schildert Boutens de kunstenaar af als boodschapper en pelgrim:

Gij die de kleurge pracht van ’t Oosten kwaamt

Vieren in onze bleeker Noorder zon,

Tot blij-verdwaasd onze oogen in hun dag

Hervonden van Uw oogen sprank aan sprank;

Gij die vervolgdet met gewette stift

De strakke gratie van ’t verstild symbool,

De stoere kracht van ’t zwoegende gebaar;

Die de aardsche ster van ’t kinderlijk gelaat,

Wier stralen onze ontroering bevend zag,

Vingt in den vasten streek de zuivre lijn, -

Gij kwaamt, gelukkig pelgrim, naar mijn land,

Mijn blond-omduind Zeeuwsch eiland, als het ligt

Voor mij voorgoed in den mystieken glans

Van al de zonnen die dit leven brengt,

Jeugd en geluk, en smart, en weêr geluk?...

Dit is het eigen land van mijnen droom;

Want al de kimmen stralen in den schijn

Van zomeravond, en de voorgrond ligt

In grille schaduw van geweken bui

Waardoor Gods helle boog naar de aarde reikt:

Een jong man wet zijn blikkerende zeis,

En roerloos naast hem staat in ’t avondlicht

Een landkind rooddoorgloed als van den droom

Waarin zij leeft en dien zij niet doorgrondt.

Zowel Toorop in zijn tekening, als Boutens in zijn gedicht geeft blijk van mysticisme en vergeestelijking. De regenboog, als symbool voor het verbond tussen God en mens, wordt ingezet om iets weer te geven over de houding van de mens tegenover de aardse werkelijkheid en een onkenbare metafysische wereld, waarvan soms iets doorschemert in het hier en nu. De werker op het land houdt zijn zeis omhoog, ten teken dat de dood volgt op het ongerepte leven en de schoonheid, gesymboliseerd door het meisje dat haar blik richt op de eeuwigheid. De regenboog verwijst naar de vertroosting van de Schepper.

In het laatste zelfportret dat we van Toorop kennen, de tekening Het gebed uit 1927 (collectie Stedelijk Museum, Amsterdam), gebruikte hij opnieuw het goddelijke teken. We zien de inmiddels grijze kunstenaar schuin van achteren, de handen geheven, een crucifix omklemmend, voor hem ligt op een lessenaar een opengeslagen bijbeltje. Terwijl Toorop verzonken is in gebed, verschijnt de gedaante van Christus, de rechterhand in spreekgebaar, de linkerhandpalm laat het stigma zien. Toorop plaatste Christus binnen de vage contouren van een raam en omgaf zijn verschijning van een boog van kleuren.

Toorop overleed op 3 maart 1928.

naam volluit: Johannes Theodoor Toorop

Geboren: Poerworedjo Java 1858.

Overleden: Den Haag 1928.

Schilder.